Н. Н. Волков. Цвет в живописи

     Знания, накопленные предшествующими поколениями, позволяют человечеству не топтаться на месте, тратя силы на открытие уже открытого, а идти вперед. Зачастую ответы на актуальные для сегодняшнего дня вопросы можно найти в старых книгах - и это позволяет нам не изобретать заново велосипед.
     Публикацией фрагментов авторского предисловия к книге Н. Н. Волкова «Цвет в живописи» мы открываем новую рубрику - «Архив», которая будет знакомить читателей с наиболее интересными отрывками из трудов, заслуживающих того, чтобы о них не забывали. Если эти фрагменты Вас, уважаемый читатель, заинтересуют, то саму книгу можно найти в библиотеках, а также в интернете.
     Николай Николаевич Волков (1897-1974 г. г.) - учёный-психолог, художник, теоретик искусства, автор множества статей в журналах и сборниках, а также книг «Восприятие предмета и рисунка» (1950 г.), «Цвет в живописи» (1965 г.), «Мысли об искусстве» (1973 г.), «Композиция в живописи» (издана посмертно в 1977 г.).

     «Эта книга посвящена теории колорита в живописи. Но возможна ли вообще такая теория? Чувство цвета едва ли не самое субъективное из человеческих чувств. О чем здесь можно говорить и спорить?
     Ответим так. Изучать нужно не только объективное, изучать нужно и субъективное и даже субъективнейшее. Человеческие чувства отражают объективный мир, и сама их субъективность воспитана, создана объективным ходом развития общества. И что бы ни говорили скептики и невежды, уже существует научная теория восприятия цвета, существует и развивается в научных спорах.
     Научная теория восприятия цвета существует. Она нужна. Но нужна ли и возможна ли теория колорита, теория живописи и вообще теория искусства - этой «субъективнейшей» области человеческой практики, теория проявлений редкого таланта?
     Мне приходилось слышать возражения вроде следующего.
     Мы понимаем, что теория машин и механизмов нужна. На основе этой теории можно построить хорошие машины. Но разве возможно на основе теории живописи написать хорошие картины, и в частности на основе теории колорита найти яркие цветовые решения? Это дело таланта. Теория искусства, по мысли подобных скептиков, - бессмысленная затея.
     Ответим так. Представление о связи теории и практики у подобных скептиков наивно. Существуют теории языка и теории отдельных языковых форм - фонетика, морфология, синтаксис. Но никому не приходит в голову, что задача теории языка - создавать новые языки. Кстати сказать, - к стыду работников изофронта - существуют теория литературы, поэтика и теория музыки, которые также не создают эталонов для хороших повестей, поэм и симфоний и не ставят себе подобных нелепых задач.
     Теория языка нужна для обучения языку, для того, чтобы охранять чистоту и помогать правильному и гибкому использованию его форм, для того чтобы легче усваивать структуру и оттенки чужих языков. Разве теория живописи, и в частности теория колорита, не может помочь решению аналогичных практических задач? Отрицание связи между наукой и художественной практикой противоречит традициям русского передового искусства».

     «Искусство не повторяет, не копирует действительности, а содержит ее познание. Подобно тому, как наука о строении вещества проникает в его сущность, открывает скрытое, основное, общее, подобно этому и искусство не повторяет жизнь, а проникает в ее сущность, открывает людям главное в ней. Истина искусства есть истина познания, а не истина повторения; основное содержание искусства - преломленная в эмоциональном, живом представлении идея. Вот почему и колорит, не помогающий воплощению идеи, всегда художественно ложен.
     Лишен художественной правды и колорит, только повторяющий внешность природы (натурализм), и колорит, представляющий собой игру цвета, не связанную с познанием действительности (формализм).
     Но живопись - изобразительное искусство. Изобразительность - основа образа в живописи. Поэтому требование изобразительной правды было и остается существенным условием реализма в живописи.
     Не следует удивляться, что мы останавливаемся на этой, казалось бы, самоочевидной стороне дела. Почти все современное западное искусствознание, отрицая реализм как метод, если не отрицает, то подрывает изобразительную основу живописи. Защитники неизобразительной (абстрактной) живописи спекулируют на отождествлении любого изображения с натуралистической («фотографической») копией предмета, спекулируют на том факте, что фотография - тоже изображение.
     Вопрос об изобразительной правде живописи только на первый взгляд кажется простым. Самой большой ошибкой было бы признать за идеал изобразительной правды возможно более подробное и всестороннее внешнее сходство между изображением и действительностью.
     Изображение не требует широкой базы для внешнего сходства. Убедительность возникающего образа вполне возможна на ограниченной, или, как иногда неточно говорят, «условной» базе. Мне вспоминается прекрасный показ С. В. Образцовым кукольного представления при помощи шарика, посаженного на указательный палец руки. Шарик напоминает голову, указательный палец - шею, большой и средний пальцы изображают руки. База для сходства здесь минимальная. Но изобразительный эффект необычайно силен. А главное - он оставляет широкий простор для передачи чувств и смысла.
     В своем показе возможностей кукольного театра С. В. Образцов постепенно отбирает у куклы отдельные черты внешнего сходства с человеком, а образ не становится беднее. Это происходит потому, что полное внешнее сходство со строением человеческого тела малосущественно для смысла дела, а костюм может и затемнять изобразительную ясность жеста. Единственной базой для сходства между образом и действительностью становится в данном случае жест. Его острая точность вызывает к жизни богатейшие системы ассоциаций.
     Не так резко бросается в глаза, в силу своей привычности, узкая база для изобразительного сходства в одноцветной графике и особенно - в линейном рисунке. А ведь этот факт в своем роде также удивителен. На него справедливо указал Делакруа: «Что представляет собой рисунок, сделанный приемом «черного и белого», как не чистую условность, к которой зритель привык настолько, что она не мешает его воображению видеть в этом обозначении природы полное соответствие ей».

     «Субъективность образов искусства, отражая мироощущение художника, отражает вместе с тем историю общества, его интересы, уровень художественного развития. Субъективность художественного образа - это не только наличие в нем индивидуальных черт, но также своеобразное отражение общих недостатков и достоинств времени».

     «Картина, конечно, есть прежде всего образ реального мира, именно как образ она и заключает в себе истину искусства, познание сущности жизни, идею.
     Но картина, кроме того, есть вещь, произведение определенного размера и формата, произведение замкнутое, завершенное в себе. Надо понять, что не рама делает картину законченным произведением, а картина, как законченное произведение, создает свою раму (границу).
     Спрашивается - подчинена ли картина, как произведение, как особая вещь, каким-нибудь общим законам, общим для всех стилей и всех эпох? Этот вопрос можно еще формулировать так: отражает ли картина своим построением, своим устройством, и в частности цветовым построением, общие закономерности природы, такие, как ритмичность, функциональное единство, которые человек чувствовал уже у самой колыбели искусства? В частности, отражает ли цветовое построение картины подобные закономерности природы, одинаково обязательные и для шедевров итальянского Возрождения, и для икон Рублева, и для японской гравюры, и для исторических полотен Сурикова?
     Безусловно отражает. Произведения искусства не случайно сравнивали и сравнивают с организмом. Как организм представляет собой функциональное единство, замкнутое и исчерпанное в своей форме, так в еще большей степени настоящее произведение искусства - это единство, в котором все содержание исчерпано, связано и выражено в данных границах: нельзя ничего ни выкинуть, ни прибавить.
Нам не кажется, что общий принцип единства в картине, и в частности принцип цветового единства, бессодержателен. Можно только сказать, что бессодержательны те картины, которые не заключают в себе ничего, кроме реализации этого принципа.
     Можно сразу же указать на целый ряд вопросов теории цвета, которые возникают в связи с этим принципом. Это вопросы о главных цветовых акцентах и о развитии цветовых вариаций в пределах холста. Это вопросы о контрастах и о равновесии контрастных цветовых масс в пределах холста.
     Конечно, и формальные законы цветовых гармоний не существуют отдельно от изобразительной функции цвета. Они претворяются по-разному в разные эпохи, в разных художественных направлениях в связи с разными задачами искусства. Но они существуют. Не помнить о них - это значит оставить картину в состоянии той цветовой рыхлости и скучной неопределенности или кричащего распада, которые не привлекут и даже оттолкнут зрителя.
     Общие законы цветового единства формальны, но не бессодержательны. Наши художники слишком часто игнорируют эти законы. Следовало бы здесь поучиться у музыкантов».

     «Отрицать значение смежных наук в построении теории колорита может только воинствующее невежество. Художники и искусствоведы должны быть знакомы с научной терминологией в области цвета. Научные термины имеют то преимущество, что всегда точно известно, что именно они означают. А можно ли гарантировать, что, например, слово «тон» значит в высказываниях разных художников одно и то же? Напротив, легко убедиться в том, что и слово «тон», и слово «цвет», и слово «валер» даже у одного художника в разных его высказываниях обозначают разные вещи. Это затрудняет взаимопонимание между художниками. Сравнительно легко понимают друг друга только представители одной школы».

     «Краски хорошей картины подчинены определенному цветовому строю. Их взаимное влияние на картине определяется как задачами изображения, так и задачей выразительного объединения в единый организм».

     «Благодаря совершенному единству внешнего и внутреннего образцы искусства прошлых эпох остаются и для нас предметами изучения и восхищения, в них воплощены художественное познание мира и внутренний мир художника, его время. Нет необходимости, например, очищать русскую икону от религиозных чувств и идей и вкладывать в нее некое аллегорическое и чуть ли не современное содержание, так же как нет необходимости искать в ней основы реалистического метода. Но можно и нужно изучать способы гармонического слияния в ней средств выражения (внешнего) и идеи (внутреннего).
     Цвет, колорит мы рассматриваем ниже в тесной связи с содержанием картины. Мы рассматриваем цвет также в тесной связи с изобразительными задачами, типичными для данного времени и художника.
     Подбор имен и образцов выражает определенную тенденцию. Автор убежден, что реалистическая традиция в понимании цвета, связанная с именем Тициана, содержит неограниченные возможности развития и обеспечивает свободу выбора собственного, выразительного цветового языка. Современный цветовой язык нельзя создать, не оценив колористических открытий Тициана, Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, Вермеера, не желая прикоснуться к тому источнику, из которого черпали А. Иванов, Суриков, Врубель, Э. Мане, Сезанн».

     «Присутствие разных красок на картине еще не создает колорита, если цвет не становится активной силой в построении образа, не становится «языком», а лишь «дополняет рисунок украшениями». Однако во всех случаях, когда цвет активно работает на образ, будь то русская икона XIV века, интерьер Адриана ван Остаде, картина Сурикова или панно Матисса, мы вправе говорить о колорите.
     Великие колористы были, подобно Делакруа, убеждены, что «цвет таит в себе еще неразгаданную и более могущественную силу, чем обычно думают».